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Università degli Studi di Napoli Federico II |
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La sonata per violino in Italia nel '700
italiano english In un recente saggio Michael Talbot ha dimostrato che nelle composizioni da camera corelliane, dall'opera II (1685) alla postuma op. VI (1714), esistono segni inequivocabili di un'evoluzione stilistica. Così, ad esempio, nei movimenti in forma bipartita la ripresa è inizialmente molto rara, solo il 6 %, e via via cresce fino ad arrivare al 40 %. Oggetto del suo studio era un corpus omogeneo di composizioni bipartite, e il metodo adottato estremamente semplice; l'esame era infatti rivolto esclusivamente a quattro aspetti strutturali: la tonalità con cui si chiude la prima sezione, la presenza o meno della ripresa, e l'uguaglianza o similarità delle parti iniziali e finali delle due sezioni. Lo stesso metodo di ricerca è applicato ad un corpus più ampio, la sonata per violino e continuo post-corelliana. Ciò comporta il rischio di semplificare realtà molto complesse, se non altro perché gli autori sono diversi, ma offre non pochi vantaggi, primo tra i quali l'opportunità di una visione diacronica di un repertorio strumentale ancora poco indagato. L'analisi di un ampio numero di sonate permette infatti di cogliere trasformazioni, elementi di stabilità e singolari eccezioni.
Per rendere il corpus più omogeneo possibile e per evitare che il campione esaminato sia rappresentativo di un numero imprecisato di composizioni, sono stati fissati dei limiti. Il 1700, anno di pubblicazione dell'op. V di Corelli, e la metà del secolo rappresentano i limiti temporali, e sono prese in considerazione solo edizioni a stampa di raccolte composte da autori italiani, non importa se attivi all'estero. Delle circa 100 raccolte riportate nel RISM ne sono state esaminate circa 1/4. Il primo frutto della ricerca, presentato al congresso Music in Eighteenth-Century Italy (Cardiff, University of Wales, 12-15 luglio 1998), è il saggio intitolato "After Opus 5: an investigation into the stylistic evolution of the post-Corellian sonata for violin and continuo (1700-1750)", attualmente in corso di stampa.
La lettura delle tavole e dei grafici, che sintetizzano la gran mole di dati finora raccolti, sembra indicare che nel primo ventennio del '700 la sonata per violino era ancora per certi versi un genere aperto a soluzioni formali e stilistiche diverse, e che solo nei decenni successivi acquista caratteri più precisi e definiti, sebbene l'utilizzo di topoi corelliani o tardosecenteschi possa creare l'impressione di un'autentica e radicata norma compositiva. Ciò non significa sminuire l'importanza del presunto modello, l'op. V di Corelli, ma ridefinire entro più giusti limiti il suo ruolo normativo: più che modello compositivo l'op. V fu per tutto il '700 eccellente strumento didattico.
In a recent essay Michael Talbot showed that in Corelli's da camera works, running from Op. 2 (1685) to the posthumous Op. 6 (1714), there are clear signs of stylistic evolution. So, for example, in binary-form movements a reprise of the opening is in the early years very rare, with an incidence of only 6%, but gradually becomes more common, until it appears in 40% of cases. The subject of Talbot's study was a homogeneous corpus of binary-form movements, and the method he adopted was extremely simple; indeed, his investigation focused solely on four structural features: the choice of key to end the first section, the presence or absence of a reprise, and the degree of parallelism between the opening and closing portions of both sections. The same method of investigation is applied here to a broader corpus of works: the post-Corellian sonata for violin and continuo. This brings the attendant risk of simplifying very complex realities, if only because the composers are so many, but it also confers several advantages, one of which is the chance to survey diachronically, in a "bird's eye view", a repertory of instrumental music that has been little studied. Indeed, the analysis of a sufficiently large number of violin sonatas allows one to perceive changes, consistencies and individual exceptions very sharply.
In order to make the corpus of works examined as homogeneous as possible and to prevent the sample from representing an indeterminately large number of works, it was necessary to impose limits. The temporal boundaries were fixed at 1700, the year when Corelli's Op. 5 was published, and 1750. Only published collections of sonatas for violin and continuo by Italian composers active at home or abroad were admitted. By these means it proved possible, as a consultation of the RISM will confirm, to restrict the potential field of study to just over 100 collections, of which about a quarter were inspected. The first result of the research is a paper given at the conference Music in Eighteenth-Century Italy (Cardiff, University of Wales, 12-15 July 1998), "After Opus 5: an investigation into the stylistic evolution of the post-Corellian sonata for violin and continuo (1700-1750)", in print.
From the interpretation of tables and graphs, which summarizes the great mass of data assembled, one may well conclude that in the first twenty years of the eighteenth century the violin sonata was, in certain respects, a genre relatively "open" to diverse formal and stylistic solutions and that it acquired only in the succeeding decades a more precise and well-defined character, even though the retention of some Corellian or late-seventeenth-century topoi may create the impression of an authentic and firmly rooted compositorial norm. This is not to lessen the importance of the supposed model, Corelli's Op. 5, but to redefine within more accurate limits its normative role: rather than being an true compositorial model, Op. 5 served during the whole of the eighteenth century as an excellent instruction manual.